Yamaha DX200 e AN200, le introvabili antenate delle Volca prodotte nel 2001

Due groovebox prodotte da Yamaha all’alba degli anni 2000, una in FM e l’altra Virtual Analog. Oggi introvabili e forse proprio per questo avvolte da un alone di leggenda. Ma sarà meritato? Andiamo a vedere…

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Concetto e architettura | DX200, il synth in FM | AN200, il fratello virtual analog | Il sequencer | Impressioni d’uso | Conclusioni


Tempo fa un famoso cuoco rivelò che il segreto del suo sugo più gustoso consisteva nel fatto che lo preparava con gli avanzi rimasti nei piatti dei suoi clienti. Nell’ormai lontano 2001 sembra che Yamaha (sperando che non si offenda per il paragone…) abbia agito nello stesso modo nel progettare le due groove machine in prova qui: come infatti gli stessi manuali dei due prodotti evidenziano, sono state qui impiegate le catene di sintesi disegnate originariamente per il mitico DX7 (1983) e per il più recente AN1x (1997). Un’accorta opera di maquillage a base di manopole, tastini e controlli macro le ha rese estremamente più fruibili rispetto a quelle degli strumenti progenitori, dopodiché mamma Yamaha le ha abbinate a un generatore di suoni percussivi, un sequencer a pattern e un cabinet desktop che già alla prima occhiata ne determina connotazione danzereccia e mercato di riferimento. Et voilà, le groove machine sono scodellate, per la gioia di musicisti computerizzati, live performer, DJ, remixer e popolo della notte in generale. Nella mia consueta disamina prenderò in analisi il modello basato su sintesi a modulazione di frequenza (DX200), dopodiché andremo a descrivere per differenza le caratteristiche del modello con sintesi virtual analog (AN200).

 

Concetto e architettura

I due strumenti Yamaha nascono dall’abbinamento di un sequencer a pattern a quattro tracce con due distinti generatori di suono: la prima traccia è assegnata al generatore FM (DX200) o virtual analog (AN200) ed è destinata alla parte melodica. Le altre tre tracce, deputate alla riproduzione di altrettante parti ritmiche, sono invece alimentate da una catena di sintesi a lettura di campioni (AWM2 nel lessico Yamaha) basata su suoni di drum, basso ed effetto. Questa architettura a quattro tracce consente di generare pattern di elevata complessità e articolazione, anche se non permette di arrivare a produrre brani completi con una sola macchina. I comandi sono distribuiti su una superficie orizzontale di 338 mm di larghezza e 209 mm di profondità, divisa in quattro aree operative:

  1. Main raggruppa i comandi per la selezione del modo operativo, il data entry e la visualizzazione delle informazioni tramite un essenziale display a quattro cifre di led sette segmenti;
  2. Voice è l’area più sviluppata e comprende tutti i controlli della catena di sintesi;
  3. Keyboard permette il data entry delle note e il richiamo dei pattern tramite una tastierina musicale di un’ottava, nonché l’attivazione di numerose funzioni ancillari;
  4. Control, infine, ospita i comandi di trasporto del sequencer, i tasti per la selezione dei pattern e della traccia da editare.

Una rapida scorsa del pannello posteriore permette di evidenziare la presa per cuffia, i due jack per l’uscita stereo, l’interrutore di accensione, la presa per l’alimentatore esterno, le prese MIDI Out e MIDI In. Vista l’epoca di fabbricazione, ovviamente non c’è traccia di porta USB.

Yamaha DX200 – il pannello posteriore.

Il sequencer integrato lavora per pattern che vengono poi concatenati al fine di formare una song: la memoria interna ospita 256 pattern preset e 128 pattern utente, mentre le loro concatenazioni possono essere memorizzate in 10 diverse song. Non ci sono invece memorie per i suoni, in quanto i parametri timbrici vengono memorizzati all’interno del pattern: se pertanto si desidera utilizzare lo stesso suono su più pattern, è necessario copiarne le impostazioni dal pattern di partenza a tutti quelli ove si intende impiegarlo. Il generatore in FM del DX200 ha una polifonia di 16 note, mentre quello virtual analog dell’AN200 ne ha solo cinque. Per quanto concerne la sezione in AWM2 destinata alla ritmica, questa è identica per le due macchine e  può contare su 32 note di polifonia: la wavetable su cui essa si appoggia annovera 58 suoni di drums (in buona parte sintetici), 27 suoni di effetti vari e quattro timbri di basso synth campionati per l’estensione di un’ottava. Le quattro tracce di cui è dotata la macchina convergono tutte in una sezione multieffetti e quindi si presentano all’uscita. L’editing, oltre che da pannello, è accessibile anche tramite appositi programmi per MacOS e Windows che erano forniti in dotazione e consentivano tra l’altro di raggiungere funzioni della catena di sintesi altrimenti inarrivabili.

 

DX200, il synth in FM

Come già detto, il motore di sintesi del DX200 è lo stesso dell’originario DX7 del 1983, integrato da un filtro risonante multimodo. In questo caso, però, l’architettura a sei operatori piena di comandi comprensibili solo dai pochi masochisti amanti della programmazione in FM è completamente celata alla vista e si disvela solo tramite l’uso del citato editor software. Per chi invece accede alle funzioni del DX200 tramite pannello comandi (in fondo la macchina è nata per questo uso…) c’è la lieta sorpresa di trovare una serie di comandi macro che ne rendono l’utilizzo assai più intuitivo e gradevole. Un pulsante Algorithm permette di accedere alla selezione dei 32 tradizionali algoritmi in cui si possono combinare i sei operatori sinusoidali, dopodiché tramite un altro pulsante Modulator Select si può scegliere su quale operatore/i agire: in particolare, l’utente può selezionare quattro posizioni definite 1, 2, 3 e All. Queste posizioni corrispondono ad altrettanti gruppi di operatori, il cui dettaglio varia in base all’algoritmo. In linea di massima si può affermare che in posizione 1 si lavora sui modulator più vicini al carrier e che in posizione 3 si opera su quelli più lontani, ma per avere l’indicazione esatta di quale operatore si va a toccare è necessario ricorrere a una tabella presente nel manuale. Questa procedura farà forse inorridire i puristi dell’FM, scioccati dall’idea di non sapere esattamente su quale rapporto frequenziale e di ampiezza si opera, ma in fondo lo spirito del DX200 è proprio questo: gira un po’ di manopole e sta a vedere cosa succede, che tu sia un mago dell’FM o non ne capisca un fico secco!

Yamaha DX200 – La sezione di editing timbrico.

Una volta deciso su quali operatori si va a lavorare, si può passare alla rotazione selvaggia di tre manopole denominate FM Depth, Decay e Harmonic: la prima regola su valori sia positivi che negativi la profondità di azione dell’operatore modulante; la seconda modifica il tempo di decadimento dell’operatore modulante; la terza, infine, determina la frequenza dell’operatore modulante e quindi il tipo di rapporto frequenziale col carrier. Il tutto rende la gestione dell’FM infinitamente più veloce (anche se non ancora perfettamente intuitiva) di quanto non avvenga sui tradizionali strumenti delle famiglie DX e SY. La generazione in FM può venir integrata da un generatore di rumore in grado di produrre 16 diversi tipi di Noise, alcuni dei quali anche intonati, e dotato di controllo di livello. Una volta ottenuto il segnale con lo spettro desiderato, si può passare a filtrarlo grazie al pregevole VCF multimodo di cui è dotato il DX200: questo stadio può operare in modalità LPF a 12, 18 e 24 dB/oct, BPF, HPF, Notch e dispone di comandi per cutoff, risonanza e profondità di modulazione (positiva o negativa) dell’inviluppo dedicato. Questo, analogamente a quello del volume, è del tipo ADSR. Inviluppo del filtro e inviluppo di volume sono controllabili tramite quattro manopole dedicate: la loro azione può essere indirizzata all’uno, l’altro o entrambi gli inviluppi grazie alla pressione su un tastino Select. Le modulazioni sono gestite tramite un LFO che può generare forme d’onda triangolari, a dente di sega dritta e inversa, quadra, sinusoidale, Sample&Hold. Il modulo dispone di controlli per velocità e profondità di modulazione: per quest’ultima sono regolabili tre valori diversi poiché l’LFO può essere indirizzato contemporaneamente a pitch, cutoff del filtro e volume. Infine, va rilevato che il DX200 dispone di portamento nonché di una funzione Key Assign che può far lavorare il generatore in modalità monofonica, polifonica, Unison Poly (con quattro voci sovrapposte su ciascuna nota eseguita e possibilità di eseguire accordi fino a quattro note), Unison Mono (analoga alla precedente, ma incapace di generare accordi).

La catena di sintesi si chiude con quattro blocchi di effetto: Delay (con tre diversi tipi di ritardo e un riverbero); Flanger (con due flanger e un chorus); Phaser (offerto in tre varianti); Overdrive + Amp (con tre diverse simulazioni di amplificatori). Tutti i moduli sono controllabili tramite due manopole che dosano la profondità di intervento dell’effetto e un suo parametro caratteristico. Da ultimissimo, c’è uno stadio di distorsione dotato di interrutore di on/off e possibilità di variare il rapporto tra segnale pulito e distorto.

Ciascun pattern permette di memorizzare due settaggi della catena di sintesi completamente diversi in altrettante Scene. Queste possono essere richiamate in alternativa al tocco di un pulsante, oppure “morphate” una nell’altra tramite una apposita manopola.

Bellissimo l’editor software fornito a corredo, che a richiesta di eventuali nostalgici simula anche il pannello del DX7 originario!

L’editor in stile DX7.

 

AN200, il fratello virtual analog

Molta parte della catena di sintesi già vista per il DX200 si ritrova anche nell’AN200, che tuttavia differisce profondamente nella parte oscillatori: troviamo qui due VCO dotati delle tradizionali waveform tipiche del mondo analogico. In particolare VCO1 è dotato di due diverse dente di sega, onda quadra, Mix (somma di dente di sega e quadra), Multi Saw (più denti di sega leggermente scordati tra loro, come nel Roland JP-8000, progenitore di questa tecnica). VCO2 perde la Multi Saw ma in compenso guadagna una triangolare e un’onda sinusoidale. VCO1 possiede inoltre una modalità Sync che viene gestita al suo interno tramite un oscillatore fantasma oppure, più tradizionalmente, agganciandosi a VCO2. Il pitch dell’oscillatore in sync può venir variato tramite una manopola dedicata. Ancora, la macchina può produrre anche una semplice modulazione di frequenza, con VCO2 che fa da modulator per VCO1. Infine, ma solo per gli adepti dell’editor software, i due oscillatori si possono combinare tra loro tramite un Ring Modulator ed è anche possibile gestire la PWM separatamente per i due oscillatori. Ancora via software diventa accessibile un semplice Pitch EG che fornisce un inviluppo a due stadi (Attack e Decay) da indirizzare a uno, l’altro o entrambi gli oscillatori. Il Sync inoltre può essere modulato da inviluppo del pitch, inviluppo del filtro, LFO1 o LFO2. La sezione di generazione è completata da un generatore di rumore semplificato rispetto a quello incontrato sull’altro modello, mentre sostanzialmente analoghi sono il portamento, il Key Assign, gli stadi di filtro, amplificazione ed effetti che quindi non descriverò in dettaglio.

Sorprendentemente, la catena di sintesi dell’AN200, benché più tradizionale di quella del DX200, è quella che ha più bisogno dell’editor esterno per essere sfruttata a fondo e soprattutto in tutte le sfumature di modulazione che offre.

L’editor dell’AN200, quasi indispensabile per svelare il potere della macchina.

 

Il sequencer

La programmazione dei pattern inizia impostando il precount del metronomo tra zero, una e due battute. Il pattern può avere estensione di otto, 12 o 16 beat e può venir registrato in tempo reale o in modalità step. Nel caso si opti per la prima possibilità, la registrazione avviene mentre il pattern scorre in loop, mentre con una combinazione di tasti è poi possibile cancellare in real time le note precedentemente inserite. Nel caso di voglia invece operare in modalità a passi, la groove machine Yamaha si trasforma improvvisamente in un sequencer a step di gestione molto simile a quella dei suoi lontani progenitori analogici: anzitutto si sceglie se lavorare sul gruppo di step 1/8 o 9/16, dopodiché si comincia ad agire sugli otto tasti superiori della tastierina numerica e sulle altrettante manopole che li sovrastano. Ogni tasto “accende o spegne” l’evento relativo a quello step dopodiché con le manopole si regolano dapprima il pitch e poi, commutatane la funzione, il tempo di gate e infine la velocity. Per le tracce ritmiche si procede in maniera quasi analoga: si seleziona lo strumento percussivo su cui si vuole lavorare, si accendono gli step sugli accenti desiderati e quindi con le manopole se ne regolano pitch, gate e velocity. È possibile creare sequenze di percussioni intonate utilizzando una diversa programmazione del pitch per ciascun passo e le frasi possono risultare molto dinamiche grazie alla possibilità di variare tempo di gate e dinamica da uno step all’altro.

L’editor dimostra bene la struttura dello step sequencer.

Una volta terminata la fase di registrazione del pattern, è possibile traslarne gli eventi in avanti o indietro grazie alla funzione Move Step (e un pattern traslato di due o tre step suona in maniera completamente differente…), mentre altre funzioni consentono di forzare il playback del pattern al suo inizio (Pattern Top) per ottenere effetti di stuttering, oppure di creare degli ostinati arrestando la riproduzione della sola parte Synth e quindi forzandola a ripetere una, due o quattro note consecutive (Pattern Retrigger&Roll). La funzione Copy Sequence consente di copiare le sole note da un pattern all’altro, mentre Copy Voice copia i soli parametri timbrici, sempre da un pattern all’altro. Tutte le funzioni appena descritte alterano i pattern in maniera permanente, mentre altre sono progettate apposta per permetterne modifiche temporanee durante la fase di playback: Gate Time modifica la durata dei singoli eventi tra 0 e 200% del valore originario, Transpose permette la trasposizione del pattern di +/- 24 semitoni, Swing introduce un feel terzinato nella riproduzione, mentre il mitico Track Mute consente il popolarissimo effetti di “spegnere” singole tracce in riproduzione e poi di farle rientrare, allo scopo ad esempio di creare passaggi in cui rimangono a suonare la sola cassa della batteria e il groove di basso. Step Mute è una variazione della funzione precedente e, come dice il suo stesso nome, permette di disattivare il playback di singoli step mentre la sequenza continua a girare: può essere particolarmente utile ad esempio per inibire temporaneamente singoli colpi di cassa, creando così un effetto di “sospensione”, o passaggi di rullante che non debbono ripetersi a ogni ciclo del pattern. Sempre in playback si può determinare se il pattern deve girare a metà o al doppio del suo tempo originale e se deve avere otto, 12 o 16 step in quella particolare esecuzione. 36 pattern diversi possono essere assegnati ad altrettante note della tastierina di bordo e quindi richiamati al volo durante l’esecuzione: la tastiera ha infatti un’ottava di estensione  ma può conveniente essere trasposta di +/- un’ottava.

Una volta realizzati i singoli pattern l’esecutore può decidere di riprodurli in una sequenza controllata manualmente, o viceversa concatenarli in sequenze programmabili dette song. Per ogni passo della song si possono programmare numero di pattern, Pitch Offset di +/- 24 semitoni rispetto all’intonazione originaria, velocità metronomica, numero di Beat, valore di Swing, Gate Time, Reverse Playback, Mute. Una volta determinata la sequenza dei pattern, questa può essere modificata con le funzioni Insert e Delete Pattern.

Oltre al sequencer di eventi musicali fin qui citato, la macchina ne incorpora un altro, dedicato a registrare i movimenti delle manopole: è denominato Free EG e permette di registrare su quattro tracce i movimenti di altrettanti controlli fisici di pannello (ciascuna traccia può essere destinata a un solo controllo). La lunghezza delle tracce può andare da mezza a otto battute e la riproduzione degli eventi può avvenire in avanti, in loop, in loop alternato avanti/indietro, in loop dalla parte centrale fino alla fine. Naturalmente questa sezione è deputata soprattutto a registrare variazioni di cutoff, spostamenti di pan o interventi sul decay delle note: tutti questi parametri, se modificati con sapienza durante l’esecuzione, contribuiscono grandemente a darle movimento, ma queste cose voi le sapete già…

Brevi note sull’implementazione MIDI per segnalare che la macchina accetta naturalmente un clock esterno in alternativa a quello di bordo e che le manopole di editing trasmettono i loro dati sotto forma di Continuous Controller, per una eventuale gestione dei movimenti di pannello in un sequencer esterno.

 

Impressioni d’uso

Comincio la mia prova di utilizzo con il DX200: come previsto la timbrica tipica delle macchine a modulazione di frequenza non tarda a farsi viva e dunque ecco apparire il consueto campionario di spinette, marimbe, metallofoni vari, suoni vetrosi, timbri plasticosi, chitarre distortissime e così via. Eh sì, non c’è niente da fare: io continuo a sostenere che, nell’ottanta percento dei casi, l’FM regala sempre le stesse sei/sette famiglie di suoni, che sembrano quasi “intrinseci” a questo tipo di sintesi. In questo caso tuttavia c’è la preziosissima opera del filtro multimodo a fare la differenza, a cui si abbina l’utilissimo modo Unison: il risultato è che il DX200 è il synth FM più energetico e aggressivo che io abbia mai sentito, e si presta assai meglio di un DX7 agli impieghi dance. In realtà, la macchina eccelle soprattutto in contesti acidi, industrial e ambient, più che nella dance commerciale, tanto che mi sento di consigliarla soprattutto a quei musicisti che privilegiano sperimentalismo e ricerca rispetto all’utilizzo dei “soliti” suoni mainstream. Anche se l’FM è più gestibile grazie all’impostazione a manopole della macchina, rimane il fatto che l’editing sulla catena di sintesi avviene sempre un po’ a tentoni. I pattern programmati in fabbrica soddisfano solo a metà, in quanto sono piuttosto ripetitivi e soprattutto eccessivamente inclini al rumorismo e all’ambient. La musica cambia sensibilmente con l’AN200: avevo un ricordo positivo dell’AN1x pur nella consapevolezza che non si trattava della macchina virtual analog più “analog” di questo mondo, ma devo sinceramente affermare che qui il risultato è eccellente. In una groove machine le morbidezze da Prophet e le grassezze da Oberheim non sono esattamente gli ingredienti più importanti, e quindi il timbro dell’AN200, rotondo ma nel contempo aggressivo e techno, è quanto di meglio si possa chiedere. La macchina suona sempre dura ma non troppo, eternamente in bilico tra potenza sonora di matrice tipicamente analog e grinta di impianto digitale. La possibilità di utilizzare anche un po’ di FM, pur non andando a sconfinare nei territori propri del “dedicato” DX200, amplia ulteriormente la tavolozza timbrica e quindi lo spettro di utilizzo di questa interessantissima unità. I pattern sembrano più fruibili di quelli del fratellino a modulazione di frequenza, mentre la programmazione evidenzia un uso molto pesante e intensivo degli effetti.

Da un punto di vista meramente timbrico, entrambe le unità eccellono nella sezione di sintesi che le caratterizza, ma convincono un po’ meno nella generazione in AWM2: i timbri di drum e di basso sono infatti poco numerosi e abbastanza datati, e questo potrebbe portare a un rapido “esaurimento” delle capacità creative delle due macchine. Anche la dinamica delle parti ritmiche, pur buona, sembra appartenere più alla fascia di prestazioni amatoriale che a quella professionale. Questa caratteristica, tra l’altro, è comune anche a tutte le groove machine Roland che ho sinora analizzato, e ciò mi fa pensare che i costruttori limitino deliberatamente un po’ della potenza sonora di queste loro “bestie” allo scopo di consentirne un uso senza problemi anche a una fascia di utenza poco preparata e magari non dotata di mezzi tecnici allo stato dell’arte.

Nota di merito totale invece per il sequencer, favoloso, potente e che anticipa alcune delle funzionalità che in seguito avrebbero reso grande il nome di Elektron.

L’editing via computer, ottenuto grazie ai programmi forniti in dotazione, dischiude un universo di possibilità a queste due macchinette in apparenza così semplici e amichevoli, tanto da renderle attraenti anche in setup professionali (ove magari si sfrutteranno un po’ meno i suoni di drum interni). Divertente e discorsivo il manuale, forse appena un po’ caotico ma lodevolmente tradotto in un buon italiano.

 

Conclusioni

La mia conclusione, immaginando di trovare oggi queste due groovebox a un prezzo ragionevole, è senz’altro positiva: l’AN200 in particolare, mi sembra una macchina particolarmente azzeccata che può far felici numerosi musicisti dance che vogliano lavorare in hardware e per i quali una simile soluzione “(quasi) tutto in uno” può rivelarsi molto attraente.

Un po’ più ristretto il target del DX200 a causa della particolarità della sua timbrica: mi sento di consigliarne l’adozione come unica groove machine solo ai musicisti di carattere più “acido”, mentre per gli altri può costituire un utile complemento coloristico a setup già attrezzati. Certo rimane che il suono della FM è unico e può far svoltare certi pezzi, certi generi, per cui se questo è quello che volete, può valer la pena di mettersi alla ricerca di una di queste visionarie macchinozze…

 

Le immagini del DX200 sono tratte da Electric Denim Studios

Giulio Curiel

Giornalista della storica rivista Strumenti Musicali dal 1993 al 2016, ho scritto oltre 800 articoli su synth, studio technology e computer music. Se non so di cosa parlo, sto zitto.

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