Billie Eilish e Finneas? Bravissimi, però… il gear serve ancora!

La produzione multi-Grammy dei due fratellini O’Connell ha ridato fiato ai tanti Robin Hood dell’audio che periodicamente ti spiegano che “le macchine non servono se hai delle buone idee”. Senonché le cose non stanno proprio così, e ogni musicista deve essere libero di avere la sua formula…

 

Billie Eilish Pirate Baird O’Connell è sicuramente il fenomeno musicale del momento, e su questo penso che solo un pazzo potrebbe non essere d’accordo: 13 singoli di platino e quattro d’oro negli USA, cinque Grammy Awards, due American Music Awards, tre MTV Video Music Awards e soprattutto 3,79 miliardi di stream non arrivano per caso e testimoniano inequivocabilmente che Billie con la sua musica sa parlare a una grande fetta di pubblico. Lei può non piacere, specie a chi ha più di trent’anni e/o è lontano dai canoni stilistici del mainstream americano pesantemente venato di rap, drum’n’bass e dubstep che da vent’anni almeno sta sostituendo il rock nel focus degli under-20. Ma appunto è innegabile che il prodotto c’è, che i pezzi e i video di Billie Eilish funzionano.

Quello che non va tanto bene di questo successo è un side-effect, un messaggio erratico che tale produzione sta facendo passare nella comunità dei musicisti grazie alla determinante complicità dei soliti Robin Hood dell’audio, dei complottisti alla “non cielo dicono”: si narra infatti con grande enfasi – con buona dose di approssimazione e probabilmente più di un pizzico di malafede – che l’album When We All Fall Asleep, Where Do We Go? sia stato realizzato nella piccola camera da letto di Billie con pochissimi mezzi e da questo poi si parte nella solita crociata contro le mega-produzioni insinuando che se uno ha le idee può farsi un disco tutto da solo e “fottere il sistema”.

Ma siamo proprio sicuri che sia vero?

 

La ricetta di Billie e Finneas (e quella di tanti altri dischi famosi…)

When We All Fall Asleep, Where Do We Go? è stato registrato e prodotto da Finneas, il fratello ventiduenne di Billie Eilish. Tra gli strumenti chiave della produzione sono citati la DAW Logic X, un’interfaccia audio UAD Apollo 8, un microfono Audiotechnica AT2020, due monitor Yamaha HS5 con sub H8S: il fatto che si tratti di una dotazione basica da home studio (con l’esclusione della Apollo, di solito presente in studi già importanti) e che le registrazioni siano state fatte in un ambiente domestico non trattato hanno dato il La ai tanti commentatori che non vedono l’ora di dire che con un PC e un collegamento Internet si può aprire il mondo come una scatoletta di tonno (semicit.).

In effetti l’idea alla base dei progettisti del web degli anni ’90 era proprio quella di una rete che, nelle parole di Tim Berners-Lee, “dia potere all’umanità lanciando programmi di trasformazione che costruiscano capacità locali in modo da far leva sul Web come mezzo di cambiamento positivo”. Sulla scia di questa posizione (che peraltro io personalmente condivido) negli ultimi 25 anni si sono certamente verificati numerosi eventi positivi di grande impatto mondiale grazie alla Rete e a semplici mezzi tecnologici come  personal computer di limitata potenza, piccole fotocamere, economiche interfacce audio, smartphone. È dunque assolutamente vero che Internet è un meta-medium con il potere di cambiare il mondo, le geopolitiche, i flussi commerciali e financo quelli migratori.

Ma il successo planetario di Billi Eilish e Finneas è qualcosa di molto più grande e articolato della favoletta di due giovanissimi chiusi in una stanza solamente con un computer, tante belle idee e un account SoundCloud che invadono il mondo della musica pop. I mezzi tecnologici e promozionali coinvolti sono infinitamente superiori, e dalla gear-list dei fratelli O’Connell non si può assolutamente arrivare alla conclusione che “se hai le idee, il gear non serve”.

Prima di Billie Eilish, sono numerosissimi i dischi registrati con pochissimi mezzi e che purtuttavia hanno cambiato il mondo della musica (o almeno il conto in banca di chi li ha registrati…): John Foxx per esempio compose il seminale Metamatic del 1980 in questa postazione di lavoro che comprendeva un ARP Odyssey, una drum machine Roland CR-78, una string machine, un flanger MXR, un registratore a quattro tracce Teac A3340S e dei diffusori Kef 104 da casa, mentre il disco venne registrato su otto piste. Il pezzo di maggior successo del disco, Underpass, richiese tuttavia solo sei tracce!

John Foxx - the Metamatic period

Anche Sweet Dreams degli Eurythmics venne registrato poco tempo dopo su otto tracce, e il martellante successo che quella canzone riscuote ancora oggi è segno del fatto che i mezzi allora a disposizione dello sconosciuto duo siano stati “più che sufficienti”.

Un altro nome grossissimo registrò negli anni ’80 un disco con un equipaggiamento assolutamente domestico: sto parlando ovviamente di Bruce Springsteen, che fece i take di Nebraska su un mixer-registratore a cassette (e qui siamo veramente nel lo-fi…) Tascam Portastudio 144 con due economicissimi e diffusissimi microfoni Shure SM 57.

Tascam 144Venendo agli anni ’90 pare che i Portishead abbiano buttato giù le prime bozze del loro esordio Dummy (3,6 milioni di copie vendute) nella cucina di Neneh Cherry, mentre negli anni 2000 fece certamente scalpore il successo in ambito dance di Drop The Pressure, esordio dello scozzese Mylo realizzato in un home studio che definire “da incubo” è un complimento:

Lo studio di Mylo (foto di Richard Ecclestone da Sound On Sound)
Lo studio di Mylo (foto di Richard Ecclestone da Sound On Sound)

Venendo alle cose di casa nostra, nel 1989 il singolo Ride On Time dei Black Box vendette un milione di copie pur essendo registrato su un otto tracce Fostex da home recording, mentre lo storico Epica, Etica, Estetica e Pathos dei CCCP fu registrato nelle scarne condizioni che vedete qui sotto:

CCCP Epica

Insomma, Billie e Finneas non hanno certo inventato loro la registrazione in ambienti domestici con pochi mezzi…

 

E coi microfoni va anche peggio!

A dispetto del fatto che sul mercato esistano microfoni da 2.000/3.000/n-mila Euro, Billie Eilish ha usato un Audiotechnica AT2020 per registrare il singolo Ocean Eyes, ovvero un mic che sta a 89 € sul sito del “noto store tedesco”. Ma non si creda che lei sia stata la prima a usare microfoni cheap: sopra è già stato riportato che Springsteen registrò Nebraska con lo Shure SM57, un microfono che esiste dal 1965 e che costa meno di 100 Euro. Del resto, tra SM57 e il fratello SM58, questi Shure dinamici sono stati usati negli anni per registrare le voci di nomi quali PJ Harvey, Brandon Flowers (il cantante dei Killers), Björk e perfino Bono degli U2, ovvero act che certamente non hanno alcun problema di budget.

Audiotechnica AT2020

Qui però la questione low-budget si sgonfia subito: nel campo della pop music, il microfono non deve necessariamente essere un riproduttore fedele che “tanto più è buono e meglio è”, ma piuttosto uno “strumento musicale” che contribuisce a creare il timbro caratteristico di un cantante. Vi sono performer che hanno bisogno dei Neumann valvolari vintage da migliaia e migliaia di Euro per raggiungere il timbro che tutti i loro fan conoscono, e altri la cui voce si sposa meglio con le naturali compressioni e inerzie di microfoni economici. Insomma, qui la questione è chiara: a qualcuno serve un microfono costoso per ottenere un dato timbro desiderato, e a qualcun altro serve un microfono che incidentalmente costa poco. Ma non è una questione di risparmio, e infatti non a caso Billie Eilish aveva a disposizione anche un Neumann TLM 103.

 

“Ma insomma, allora hanno ragione loro!”

No, mi spiace: certo, è ben vero che il disco di Billie Eilish è stato registrato essenzialmente con un microfono economico, una DAW e un computer posizionati in un piccolo home studio senza trattamento acustico. Ma questa è solo una piccola parte della storia. Vediamone il resto.

Primo: anzitutto When We All Fall Asleep, Where Do We Go? è stato successivamente mixato in uno studio professionale da Rob Kinelski, ovvero un “pivellino” che usa apparecchiature studio-grade da migliaia di dollari l’una e i cui credits vanno da Ariana Grande a Beyoncé , da Ed Sheeran a Eminem, da Jessie J a Justin Bieber, da Miley Cyrus a Rihanna, da Rita Ora agli U2: come a dire, tutto il pop più radiofonico e mainstream che sia girato negli USA nell’ultimo decennio, e quasi tutto incentrato sulle voci femminili. È chiaro che la presenza di Kinelski dietro alla consolle di Billie Eilish non sia casuale, specialmente se si va al punto successivo…

Rob Kinelski

Secondo: il “fenomeno Billie Eilish” non è nato dopodomani, ma come spiega accuratamente in questo video David Gnozzi (uno che di mixing, mastering e show biz se ne intende parecchio) è stato costruito accuratamente nel corso di quattro anni di lavoro da parte di un esteso team di A&R manager, esperti di marketing, social media manager, idol maker, video maker e un’importante casa discografica a finanziare il tutto. Come a dire: qualcuno con lo sguardo lungo ha visto le potenzialità musicali e mediatiche del personaggio Billie Eilish e gli ha affiancato da tempo un team di vecchie volpi del settore: un mixing engineer che ha fatto i suoni di Beyoncé e Rihanna era quello che ci voleva, e certamente il suo ruolo non può essere considerato marginale nell’economia dei pezzi di Billie.

Terzo: il successo di Billie Eilish non deriva solo dalla bontà delle sue canzoni, ma dal prodotto nel suo complesso: anzitutto l’immagine della ragazza è calibrata alla perfezione tra lolitismo e satanismo mainstream alla Marylin Manson, e poi quell’Instagram che oggi si usa anche per trasformare delle autentiche racchie in sex symbol da 500.000 $/foto (dai, non fatemi fare nomi…) ha lavorato alla grande per creare un personaggio da bramare a priori. In questo quadro, il pubblico di teen-ager cui Billie si rivolge e che ascolta tutto tramite un audio a compressione lossy passato per gli ear-buds del cellulare ha ben altri interessi che le sfumature di suono del microfono Audiotechnica…

Quarto, ultimo e soprattutto: il sound caratteristico di When We All Fall Asleep, Where Do We Go? è basato principalmente su una voce spesso sussurrata, compressa, armonizzata con artefatti digitali che emergono senza ritegno in quanto parte integrante di una data estetica sonora fortemente voluta e cercata, nonché su pochi strumenti virtuali dal suono molto sintetico e puro. Questa scelta stilistica “a basso tasso di gear”, assolutamente vincente per il prodotto in oggetto, non può però essere considerata in nessun modo l’unica possibile per tanti altri generi musicali: se dovete registrare un gruppo rock ci vuole la sala e solo per la ripresa della batteria se ne vanno almeno 10.000 Euro di microfoni e pre. Se fate elettronica basata sul modulare come fa Junkie XL vi serve almeno la stessa cifra per il synth e gli effetti hardware.

Se registrate un cantante con la voce potente e soulful vi servirà un vocal booth realizzato professionalmente e magari un gran microfono; se fate soundtrack per il cinema potrebbe servirvi un’orchestra, o anche solo un PC potentissimo e qualche migliaio di Euro di librerie se volete andare di virtuale…

Insomma, “it’s the ear, not the gear!” è la solita puttanata galattica forzatura ideologica che spesso si usa per acchiappare click su Internet e soprattutto per catturare l’empatia di chi vorrebbe che tutto fosse accessibile a tutti, mentre purtroppo non è così: spesso nella vita il raggiungimento di risultati complessi passa per tanto studio e tanti mezzi tecnici a disposizione.

 

Qualche conclusione (e un po’ di buonsenso…)

Billi Eilish e il fratello Finneas sono bravissimi: hanno confezionato delle canzoni autenticamente pop nel senso più completo e tecnico del termine che sono sintonizzate alla perfezione sul mood di chi oggi ha tra i 12 e i 25 anni. Questo exploit però viene sostenuto anche da uno sforzo produttivo di un ampio e diversificato team di professionisti che, per esigenze di comunicazione, è stato fatto “sparire” dall’immagine pubblica di Billie.

Finneas Studio (da YouTube)

Questa è una piccola-grande manipolazione che, se nulla toglie al valore in termini di intrattenimento di pezzi come Bad Guy, non autorizza però la narrazione per cui chiunque può arrivare in cima alle classifiche mondiali solo postando su SoundCloud una sua buona idea realizzata con pochissimi e poverissimi strumenti. Semplicemente non è così, e queste idee diffuse a fini di marketing possono poi ingannare crudelmente ampie schiere di musicisti e fonici che da esse potrebbero venir depistati da un quasi sempre necessario percorso di studio, impegno ed esperienza sulle macchine.

Ogni musica, ogni stile ha le sue necessità e peculiarità tecniche, e un home studio non è un cappellino da baseball in vendita a $ 4,99 con la scritta “One size fits all”.

Giulio Curiel

Giornalista della storica rivista Strumenti Musicali dal 1993 al 2016, ho scritto oltre 800 articoli su synth, studio technology e computer music. Se non so di cosa parlo, sto zitto.

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